CARMEN : Chapeau bas!!! | Revista Muzicală Radio

CARMEN : Chapeau bas!!! | Revista Muzicală Radio

LE NOZZE DI FIGARO – niciun minut de plictiseală!

LE NOZZE DI FIGARO – niciun minut de plictiseală!

LA CENERENTOLA - Regalul Muzical va Triumfa

Iată că a venit şi clipa mult aşteptată de mai toţi fan-ii operei care aşteptau cu nerăbdare transmisiunea live în format HD, de la Opera Metropolitană din New York, a celebrei montari cu ”La Cenerentola”, ce avea să încheie seria spectacolelor transmise în această stagiune. Dovada evidentă a fost îmbulzeala publicului la intrarea în sala de cinema, ceea ce, cu siguranţă, s-a întâmplat peste tot, acolo unde a avut loc un asemenea eveniment.

Toate ”ingredientele” folosite aveau darul de a contribui la o seara de excepţie, greu de uitat!

În primul rând lucrarea în sine este o capodoperă care aduce cu sine revelaţia şi buna dispoziţie inevitabilă. Nu neapărat pentru că ”La Cenerentola” este o opera buffa, sau mai exact o ”(melo)drama giocoso” - aşa cum este specificat în patitura originală aflată la biblioteca Coservatorului  din Napoli – ci pentru că muzica lui Rossini însăși conține în scriitura sa o cantitate substanțială de energie (pozitivă) care se degajă oridecâteori este intonată. Această energie este un amestec foarte special de umor – destul de rafinat, fără tușe grosiere – îmbibat cu o melodie ingenioasă, atrăgătoare, chiar seducătoare în momentele sale lirice, ce alternează cu explozii de vivaciate și antren, toate având o varietate ritmică, uneori năucitoare. Este o rețetă pe care Rossini a aplicat-o aproape mereu, chiar atunci când nu a scris comedie. De aceea el a fost categorisit ca fiind un ”manierist” tipic. Adevărul este că personalitatea sa s-a distins întotdeaune printr-un stil unic, greu de imitat, deși ”rețeta” este foarte bine conturată și poate, undeva este chiar scrisă.  Dar ca la orice ”rețetă”, cantitațile folosite și modul de asamblare a ingredientelor este marea artă. De aceea Rossini a fost un mare specialist și în arta culinară, în aceeași măsură în care a dat importanță artei sale componistice.

Ansambluri care preiau o temă foarte simplă, trecută rând pe rând pe la fiecare voce, prilej cu care tot felul de fiorituri se adaugă peste scheletul melodic. Apoi aceea temă, sau una dintre variețiile acesteia, formată din doar câteva note, se repetă obsesiv, dând posibilitatea să crească progresiv, până la explozie, de fiecare dată fiind construite cu un aprat orghestral obișnuit, dar folosit cu ingeniozitate. Metoda infailibilă, dar extraordinar de dificilă a crescendo-ului din aceste ansambluri este folosită pentru a obține o acumulare de tensiune, ce nu poate duce altundeva, precum un vulcan, decât la o explozie. Deosebirea este că acea explozie este una sonoră și pline de armonice. Efectul este năucitor și odată ce este învățată tehnica de aplicare, devine unul din ingredientele de bază ale ”festinului” muzical. Dirijori renumiți au experimentat-o, nu toți au reușit-o. Spre exemplu, regretatul Claudio Abbado, pornește de la un nivel sonor atât de scăzut, încât devine aproape imposibil să fie perceput, lucru care obligă la o atenție suplimentară din partea auditorului. Apoi, creșterea nu se face rapid, ci se trece prin mai multe trepte de intensitate sonoră, profitând de modul scriiturii muzicale. Păstrarea ritmului cu o încăpățânare acerbă și accelerarea lui către final este iarăși o tehnică descoperită doar prin practica experienței. Omogenitatea vocilor ansamblului, în care orchestra este una dintre ele este, deasemenea, de o importanță definitorie. Astfel se crează acea încărcătură tensionată, care se amplifică prin acumulare până ajunge la o detonare finală, care, ca orice explozie, se împroștie și acoperă tot ce întâlnește în cale. Toate acestea impun ore nesfărșite de muncă și de încercări, de căutări, dar realizează acea legătură indistructibilă necesară formării unei adevărate echipe. De aceea în mai toate spectacolele rossiniene distribuirea unei echipe este esențială pentru obținerea unei reale calități interpretative.

Un alt ingredient folosit de Rossini este modalitatea de a concepe un ritm amețitor pentru rostirea unor cuvinte susținute de o monodie oarecare. Dicţia şi exerciţiului interpretului sunt definitorii. Performanţa este cu cat viteza metronomului este mai mare. Efectul final este fără greş, îar comicul de situaţie este întotdeauna prezent.

Umorul este cuprins, însă, în întreaga scriitura muzicală. Şuvoiul ritmic este întrerupt în mod neașteptat de un acord sau de un cuvânt, schimbarea bruscă de tempo, răspunsurile de tip ”ecou” ale  orchestrei la o anume fraza muzicală, folosirea extremelor sonore prin intensităţi de la ppp (piano pianissisimo) la fff (forte fortissisimo) sunt doar câteva dintre metodele cele mai frecvent folosite care se dovedesc de fiecare dată eficiente.

Recitativele, acompaniate în mai toate cazurile de clavecin (sau pianoforte) împreună cu violoncel și / sau contrabas (din comoditate se foloseşte doar  clavecinul sau clavecinul bine temperat), modalitate folosită de opera italiană de până atunci, capătă valențe deosebite. Ele sunt cele care poartă acțiunea și leagă numerele muzicale între ele într-o succesiune logică. Dar și aici cântărețul are posibilitatea de a-și etala calitățile sale vocale. Dacă la înaintașii săi, recitativul avea doar rolul de simplă legătură și derulare a acțiunii, Rossini face din aceste recitative momente comice de sine stătătoare, care, uneori prefigurează acele scene dramatice de mai târziu. Tehnica muzicală de transpunere a comicului se abate şi asupra recitativului. Gag-urile din recitativ pregătesc aria sau duetul care urmează. Rolul lui devine evident şi completează întreaga dramaturgie muzicală a lucrării.

Rossini nu pune accent pe frumusețea timbrului vocal atât de mult cât cere de la cântăreț o inteligență muzicală deosebită și o tehnică impecabilă, în special o agilitae și o elasticitate ieșită din comun cu care să fie capabil să facă tot felul de alterări și fiorituri. Se crease chiar o modă, în acea vreme, ca un compozitor să creeze doar linia melodică principală a ariei, lăsând la îndemâna cântărețului să-și pună singur în valoare capacitățile sale de agilitate. Rossini lasă și el o anumită libertate și colaborează cu cântărețul în a-i concepe pagini care să-l pună în valoare. Astfel se crează adevărate modele ce aveau să facă istorie. Preferința lui pentru vocile feminine mai grave face să se definească acel tip de mezzo-soprană de coloratură, care este un tip de voce special, nemaîntâlnit până la el. Față de înaintașii lui, Rossini inventează pagini întregi de fiorituri care sunt de o spectaculozitate deosebită, pentru care interpretele se întrec în a le executa cât mai fidel – uneori în mod perlat, adică fiecare notă individualizată în parte, ceea ce duce la o virtuozitate unică - încercând să concentreze cât mai multe note în aceeași măsură, realizând ghirlande de triolete, într-un ritm susținut și, uneori accelerat spre final. Însă aceste agilități au menirea să pună în evidență toată întinderea vocală de care dispune o anume interpretă. Acutele cele mai înalte, care sunt frecvent folosite de soprane lejere, sunt legate prin asemenea ghirlande de fiorituri cu notele cele mai grave abordate de conta-alto-ri. De aceea acest tip de mezzo-soprane au nevoie de un exercițiu permanent pentru a întreține elasticiatea și prospețimea vocală. Repertoriul lor se restrânge doar la lucrarile maestrului de la pesaro și la toți cei care au abordat agilități vocale în scriiturile muzicale create.

Lucrurile nu sunt foarte diferite pentru celelalte tipuri de voci folosite. Tenorul rossinian este un tenor de natură lejeră, care are și el pagini întregi de agilități, decorate cu supra-acute incredibil de surprinzător plasate. De aceea performanțele acestora seamănă de multe ori cu adevărate acrobații vocale pe care publicul le adoră și le urmărește cu sufletul la gură, răsplătindu-le cu ropote de aplauze, urlete de satisfacție, care cer cu insistență encore-uri. Astfel prestația interpreților devine un soi de întrecere sportivă, în care toți se întrec în a avea cea mai bună performanță. Baritonii sunt și ei voci lirice, care permită abordarea tehnicii fioriturilor. În plus ei, în multe cazuri, interpretează roluri savuroase, care îmbină elementul comic cu tinerețea scenică debordantă, unite printr-o agilitate vocală demnă de un sportiv de performanță. Chiar și vocile greoaie de basso sunt supuse cerințelor de lejeritate. Natura lor se conturează la Rossini, poate mai mult decat la ceilalți compozitori, în tipologia specfică de basso-comico, un basso cu sonorități spre barinone, cu lejerități în acute, dar și cu note grave suficient de sonore. Aceste contraste sunt creatoare de situații comice, dar și de performanțe de acrobație vocală.

Toate aceste ingrediente la un loc, în multe cazuri, au avut ca urmare transformarea spectacolelor de operă rossiniană în adevărate meciuri sportive, în care publicul urmărea ovaționând extaziat numărul ”înscrierilor”, uitând de actul artistic inițial. Însă ele – ingredientele – au menirea indubitabilă de a conferi acea energie (pozitivă) care se trasmite de fiecare dată spre sală, în mod involuntar.

În același sens energetic contribuie și libretul, care în acest caz, este o comedie savuroasă. Preluarea binecunoscutului basm al lui Perrault, de către libretistul Jacopo Ferretti, este făcută excuzând orice element fantastic și transpunându-l în cheie realistă și concretă a vieţii sociale contemporane autorului. Acesta este un prilej de a genera situațiile comice pline de haz. Subtitlul lucrarii este ”La bontà in trionfo” (”Triumful bunătății” sau ”Bunătatea triumfantă”) ceea ce aduce o notă proprie de morală asupra povestirii. Astfel, așa cum era firesc, mici schimbări apar față de basmul știut.

Angiolina este numele Cenușăresei, o intenție evidentă de a-i crea un caracter cât mai apropiat de cel ”angelic”. Fapt care este speculat și pus în evidență în concluzia fiinală, când, Angiolina își exprimă în mod foarte personal ”răzbunarea” față de tatăl și surorile sale vitrege, recompensându-i cu toată dragostea și atenția sa, în contrast cu intențiile ”furibunde ale noului ei soț. De acesta se îndrăgosteşte fără a şti care este rangul său social. Îl iubeşte necondiţionat pentru calitaţile pe care le vede în el.

Și acesta - Prințul - poartă un nume concret - Don Ramiro - și este înzestrat cu calități evident umane. El se înfurie foarte ușor, este destul de ingenios în a alege să urmărească reacțiile celor din jur sub protecția schimbului de identitate. E un tânăr foarte hotărât şi sigur în deciziile sale, ignorând convenţia socială în căutările sale pentru adevăr şi autentic.

Din dorinţa de a transla toate situaţiile de basm în lumea reală a societăţii umane, plină de defecte penibile, Ferretti şi Rossini renunţă la personajul fantastic al zânei, rolul acesteia fiind luat de tutorele lui Don Ramiro – Alidoro – un personaj totuși straniu, care apare acolo unde poate salva sau da o mână de ajutor. Și o face cu mijloace mai puțin umane, cu toate că nu are calități de magician. Se deghizează ca cerșetor, apoi apare cu lista ultimului recensământ spre a o scoate la iveală pe cea de-a treia fiică a baronului și face în așa fel încât Angiolina să poată participa la bal. Echivocul plutește asupra acestei identități lăsând pe fiecare să creadă ceea ce-și dorește.

Cadrul este completat cu personajele care aduc în prim plan comicul de situație.

Dandini, valetul Principelui Ramiro, este o altă variantă a lui Figaro. Un pic poltron, bine intenționat dar plin de toate slăbiciunile omenești, el apare în scenă sub falsa identitate a Prințului, lucru care din pornire crează situația comică a spectacolului. Chiar și devoalarea adevăratei sale identități este plină de haz, provocând hohote de râs. Până în final se dovedește a fi un personaj pozitiv și obedient, plin de culoare și de o variată gamă de posibilități de rezolvare scenică.

Don Magnifico, ridicat la rangul de baron scăpătat și scăldat într-o mizerie pe care se sfiește să o arate este tatăl vitreg al Cenușăresei. Nu întâmplător este aleasă o asemenea situație căci cărpănoșenia sufletească a personajului rimează perfect cu sărăcia în care își duce traiul, iar rangul social, total nefolositor denotă ipocrizia și minciuna pe care o promovează și o acceptă. Rezonanţa numelui său face o trimite simbolică la o ”gogoaşă (minciună) umflată” în mod artificial. Este un personaj tipic buffo, o rudă mai îndepărtată a cunoscutului Pantalone, care crede cu seriozitate în propriile defecte de care nu vrea să se despartă.

Cele două fiice ale baronului, devenite surori vitrege ale Cenușăresei – Clorinda și Tisbe - sunt două caricaturi foarte necesare pentru a definitiva tabloul situației dramatice.

Înainte de a împlini 25 de ani de viață, Rossini era deja un compozitor care scrisese în jur de douăzeci de opere, multe dintre ele repurtând un mare succes. Celebrul ”Il barbiere di Siviglia” avusese premiera cu doar un an în urmă, timp în care a mai compus ”La gazzetta” și ”Otello”. Având un talent muzical înnăscut, cu părinți preocupați de acest gen de profesii, Rossini își începe cariera artistică la o vârstă foarte fragedă, cântând la mai multe instrumente și își lansează primele compoziții în jurul vârstei de cincisprezece ani.

Uşurinţa incredibilă cu care compunea operă se datora în primul rând talentului şi experienţei sale muzicale precoce.

În plus, un alt element care ”ajuta” la această rapiditate era frecventa lui obișnuință să se autoplagieze, folosind numere muzicale care păreau că nu au trecere imediată. Astfel uvertura pentru ”Il barbiere di Siviglia” a fost ”împrumutată” de la ”Elisabetta, regina d'Inghilterra”, la rândul ei luată de la ”Aureliano in Palmira”. Cavatina Rosinei este, cu mici modificări, cea a Reginei Elisabetta. Chiar rondo-ul final al Cenușăresei  - ”Nacqui all'affano . . . / ”Non piu mesta . . . ” - este una și aceeași cu aria foarte rar cântată, a Contelui Almaviva – ”Cessa di piu resistere” – din ”Il barbiere di Siviglia”, iar uvertura este şi ea luată de la opera compusă cu aproape un an în urmă. Tema crescendo-lui din cadrul acesteia este folosită pentru ansamblul final al actului întâi.

Un obicei, destul de rar întâlnit, era să comisioneze diferite numere muzicale, mai puţin importante, către alţi compozitori în ideea de a grăbi finalizarea compoziţiei. Astfel, lui Luca Agolini, Rossini îi dă aria lui Alidoro – ”Vasto teatro è il mondo” – care după câteva reprezenaţii Rossini însuşi o schimbă cu cea care se cântă în zilele noastre – ”La dal ciel nell'arcano profondo” - şi cea a Clorindei – ”Sventurata! Mi credea” – pe care multe producţii de azi nu o mai păstrează, nu numai din cauza banalității sale dar mai ales datorită dificultăţii sale lipsite de spectaculozitate.  Precum şi ”Zitto, zitto, piano, piano” dintre Ramiro și Dandini seamănă sub toate aspectele cu terţetul din finalul de la ”Il barbiere di Siviglia”.

În acest mod, Rossini compune ”La Cenerentola” în doar douăzecişipatru de zile, cu o uşurinţă demnă de invidiat. Dar această uşurinţă se resimte de către cântăreţi, care obosiţi şi nesiguri susţin o premieră mai puţin reuşită, în luna ianuarie a anului 1817, la Teatro Valle din Roma. Duetul dintre Dandini şi Don Magnifico se pare că ar fi fost adus chiar în ziua premierei şi s-ar fi repetet doar în dimineaţa spectacolului şi în pauza sa din timpul serii. Adevărul este că rumoarea din timpul spectacolului a înlocuit râsetele aşteptate iar succesul nu a fost cel scontat. Însă în decursul a câteva reprezentaţii, calitatea muzicii lui Rossini a pătruns în conştiinţa publicului şi, încet, încet, opera devine un succes de necontestat, fiind cerută și în afara teritoriului italian.

În zilele noastre este considerată a fi un succes deplin și sigur, cu condiția unei distribuții care să îndeplinească cerințele atât de speciale ale lui Rossini.

Iar acesta ar putea constitui un al doilea motiv pentru care transmisiunea din 10 mai stârnise un interes fără măsură. Două staruri ale Met-lui și ale muzicii rossiniene, erau anunțate și promovate de un an încoace. Joyce DiDonato și Juan Diego Florez. Două nume care sunt veşnic murmurate de buzele mai tuturor iubitorilor de operă.

Urmându-şi reţeta infailibilă a succesului, Rossini a ales vocea sa preferată, de mezzo-soprană, pentru rolul Angiolinei cu toate caracteristicile enumerate anterior. De ani buni,

mezzo-soprana americană Joyce DiDonato face carieră în toată lume cu roluri rossiniene pe măsura celor ca Rosina în „”Il barbiere di Siviglia”, Angiolina în ”La Cenerentola”, Elena ”La dona del lago”, Adina în ”Adina”, Isabella în ”L'italiana in Algeri” sau ca Isolier în ”Le comte Ory”, sau altele mozartiene ca şi Cherubino în ”Le Nozze di Figaro”, Sesto sau Annio în ”La Clemenza di Tito”, Dorabella în ”Cosi fan tutte”, Idamante în ”Idomeneo” sau Donna Elvira în ”Don Giovanni”. Având un real talent vocal şi actoricesc ea visa să ajungă pe Broadway sau cântăreaţă pop. A fost atrasă de operă odată ce a luat contact cu opera lui Mozart, ”Don Giovanni”, în care avea să cânte mai târziu. Astfel îşi completează studiile vocale în cântul operistic şi  începe o cariera profesională în stagiunea 1998-99, întâi colaborând cu Opera Mare din Huston, apoi cu opera din Santa Fe. După ce debutează la Opera Nouă din Tel-Aviv, ajunge să-şi facă debutul european cu Angiolina la Teatrul alla Scala, fapt care o propulesează într-o carieră internaţională fulmnantă. În fiecare an adaugă noi roluri şi noi teatre importante în palmaresul său artistic.

Debutul pe scena Met-lui îl face în stagiunea 2005-06 cu rolul Cherubino şi cu cel al lui Stephano din ”Romeo şi Juliette” de Charles Gounod, amândouă roluri de travesti, o grea povară pentru voci ca ale lui DiDonato. Revine în 2007 şi în 2009 pentru o serie de spectacole cu ”Il barbiere di Siviglia”, pentru ca în 2011 să facă un nou rol travesti, de data acesta în ”Le comte Ory”, rol în care a fost urmărită în transmisiune live HD. Urmează Sicorax din opera-pastişă ”The enchanted Island”, apoi performanţa de a cânta rolul Mariei din ”Maria Stuarda” de Gaetano Donizetti – ambele urmărite în transmisiune live – după ce apăruse cu succes la Marele Teatru din Geneva în rolul Elisabetta, din aceeaşi operă, având-o ca parteneră, acolo, pe Gabriele Fontana. Repertoriul ei se amplifică în opera clasică a barocului iatlian, în special operle lui Handel, în același timp cu opera modernă contemporană, dar abordează și repertoriul francez – Ascanio în ”Benvenuto Cellini” și Beatrice în ”Beatrice et Benedict” de Hector Berlioz, sau Cendrillon în opera omonimă de Jules Massenet – în aceeași măsură cu cel al lui Richard Strauss – Octavian în ”Der Rosenkavalier” și Compozitorul în ”Ariadne auf Naxos”.

DiDonato este una din acele voci care se mulează perfect pe cerinţele drastice ale

maestrului de la Pesaro. Vocea ei are o întindere mare, aproape egală cu cea a unei soprane-falcon, fiind astfel capabilă să acopere atât partituri de mezzo de coloratură cât şi pe cele de soprană. O anumită egalitate o ajută să acopere întreaga întindere, fără a pune vreun accent pe notele grave, în modul discrepant făcut de predesesoarea sa Marilyn Horne şi fără a strânge acutul aşa cum fac multe voci similare care vor  să capete consistenţă în registrul mediu. Tehnica sa este foarte bine pusă la punct permiţându-i să facă toate suitele de fiorituri, fără ostentaţie şi fără a intra în ”acel domeniu” al virtuozităţii sportive, ci cu decenţă şi cu susţinere profesională.

Nu se poate afirma că ea este cea mai potrivită interpretă a rolului. Nu se pot uita nişte puncte de referinţă dinaintea ei. Sunt nume celebre care au făcut carieră însemnată cu acest rol – Giulietta Simionato, Teresa Berganza, Lucia Valentini Terrani, Frederica von Stade, Agnes Baltsa, Cecilia Bartoli, Jennifer Larmore – toate excelând şi aducând fiecare din propria personalitate. (aici, poate, că ar fi important de amintit de românca Ruxandra Donose, care a uimit la rândul ei scene mari, prin timbrul ei cal şi plăcut, împreună cu o apariţie ravisantă).

S-ar putea ca un specialist de canto să găsescă multe defecte în interpretarea lui DiDonato. Faptul că în regsitrul mediu și înalt, sonoritatea este uşor deschisă – natural că se pregăteşte pentru o întreagă tiradă de fiorituri – că uneori, în registrul acut se simte o imperceptibilă vibraţie, sunt semne care pot anunţa eventuale probleme vocale, în viitor. Să fie acesta motivul pentru care cu seria de spectacole de acum, ea îşi ia ”addio” de la rol?!

Ceea ce cucereşte definitiv şi fără nicio urmă de echivoc, totuşi, este implicarea sa în tot ceea ce face. Deşi cu trăsături nu tocmai avantajoase, DiDonato are un zâmbet deschis şi destins cu care pătrunde în sufletele tuturor, o căldură încurajatoare cu care îşi urmăreşte partenerii, susţinându-i, o o încărcătură energetică sinceră, iar naturaleţea cu care stă pe scenă, simplitatea năucitoare cu care trece peste toate momentele dificile cu aparenţa că totul este doar o joacă de copil nu are ca urmare decât o supremaţie absolută faţă de orice concurenţă. În ultima perioadă, criteriile de alegere alegere ale cântăreţilor nu mai sunt doar cele vocale. Calităţile ”cinematografice” încep să cântărească foarte greu în balanţa selecţiilor. Mai ales în cazurile unor transmisiuni video, care au darul de a surprinde cel mai mic detaliu, cea mai neimportantă reacţie. Aici, probabil, pregătirea artistică de tip  american, intenţia de a candida pentru o carieră pe Broadway - o şcoală de actorie supremă şi foarte precisă -  a ajutat-o pe DiDonato să adauge un plus calităţilor sale vocale şi să  câştige această concurenţă a supremaţiei.

Partenerul său din seara transmisiunii a fost cel pe care îl are alături pe mai toate scenele lumii.

Tenorul Juan Diego Florez, născut la Lima, în Peru, este cel mai apreciat şi iubit tenor specializat în arta stilului rossinian, de la Luigi Alva încoace. Vocea sa tipică de tenor liric lejer are o întindere de mai mult de două octave, cu o omogenitate care nu face diferența dintre registre,  și o sonoritate foarte solidă, abundând de inflexiuni metalice în structura sa armonică. Acutele sale cele mai înalte, ajungând până la re natural – o cerință necesară în cadrul tipului său de voce -  sunt strălucitoare și nu sunt susținute de niciun efort aparent.

Tehnica sa, bazată pe o susținere foarte puternică a aerului, îi permite o frazare rafinată închegată într-un legato profund, lipsită de efortul și sacadarea respirației repetate. Perlarea notelor din cadrul fioriturilor rossiniene este atât de precisă încât uimește și entuziasmează publicul. Florez s-a distins printre cei care au distrus ”tradiția” multor teatre de operă de a nu oferi bis-uri publicului. Celebra arie ”Ah! Mes amis” din ”La fille du regiment” (”Fiica regimentului”) de Gaetano Donizetti a devenit ”berbecele” cu care a străpuns toate ”intrările” de pe marile scene, de la Scala până la Met, cucerind ovații și ropote de aplauze.

Florez a început activitatea sa artistică în muzica populară naţională, în ipostaza de ghitarist şi cântăreţ de criolla.

Cu gândul de a se perfecţiona pentru această activitate a urmat cursurile Conservatorului Naţional de Muzică, la o vârstă destul de fragedă. Dar calităţile sale vocale l-au îndreptat către cântul clasic şi, beneficiind de ajutorul unei burse a ajunssă studieze în continuare stilul bel canto la Philadelphia, întâlnind-o şi studiind cu Marilyn Horne, la Academia de Muzică din Santa Barbara.

Susţinut de compatriotul său mai vârstnic, tenorul Ernesto Palacio, care îi devine profesor şi impresar, Florez ajunge în Italia,unde, în chiar ”centrul de foc”, în cadrul Festivalului Rossini de la Pesaro,  îl înlocuişte pe Bruce Ford în producţia de ”Matilde di Shabran”.

De aici se deschide imediat drumul către Scala, Covent Garden, Wiener Staatsoper, ajungând în 2002 să debuteze pe scena Met-lui, întâi în rolul Contelui Almaviva din ”Il barbiere di Siviglia”, apoi în cel al Pricipelui Ramiro, urmând să revină în anii următori pntru aceleaşi roluri. La care se adaugă Lindoro din ”L' Italiana in Algeri” în 2004, Ernesto în ”Don Pasquale” de Gaetano Donizetti, în 2006, Tonio în celebra montare a lui Laurent Pelly, care a făcut încojurul lumii cu ”La fille du regiment” (”Fiica regimentului”) de Gaetano Donizetti, în 2008 cu o suită de reluări în 2010, Elvino în ”La Sonnambula” (”Somnambula”) de Vincenzo Bellini, în 2009, Contele Ory în opera omonimă rossiniană, în 2011 reluat și în 2013, Nemorino din ”L'Elisir d'Amore” (”Elixirul dragostei”) de Gaetano Donizetti.

Cu tot acest palmares, anunțat cu foarte mult timp în urmă ca făcând parte din distribuția reluării seriei de spectacole cu ”La Cenerentola”, în primele trei spectacole din serie, este înlocuit de tenorul mexican Javier Camarena, care vine cu forță concurențială din urmă, sprgând la rândul său canoanele stabilite pentru bis-uri și obținând ovații și aplauze bubuitoare, poate, la fel de intense. Viața artistică și cariera unui cântăreț se apropie foarte mult, sub toate aspectele, de aceea a unui sportiv de performanță. De la antrenamentele specifice până la obținerea supremației, apoi păstrarea acesteia cu prețul propriului sacrificiu sunt etape care pot crea situații mai neplăcute, uneori dramatice. Starea fizică și psihică sunt întotdeauna definitorii și stabilesc longevitatea prestării. Este de dorit ca Florez să aibă parte în continuare de o carieră strălucită, căci, reintrat în rol, a obținut la rândul său chemări pentru ”encore”-uri, după principala sa arie din actul al doilea – ”Si, ritrovarla io giuro” cu acutele sale ”aruncate” - fapt inevitabil datorat atât scriiturii rossiniene, cât și virtuozității interpretării deosebite şi impecabile.

Vocea aleasă de Rossini pentru a da viaţă personajului Don Magnifico este de basso-comico, iar alegerea cea manaturală a fost aceea de a-l coopta în distribuție pe cunoscutul bas-bariton italian Alessandro Corbelli, specialist în muzica lui Mozart şi Rossini. Chiar dacă a debutat cu un rol verdian – Monterone în ”Rigoletto”, în 1973 – el ajunge foarte curând să cânte pe toate scenele mari din Italia, inclusiv la La Scala, în special cu rolurile mozartiene – Figaro din ”Le Nozze di Figaro”, Leporello din ”Don Giovanni” şi Don Alfonso din ”Cosi fan tutte”. Cu toate că el singur se apreciază a fi un bariton liric şi a optat pentru asemenea roluri, culoarea închisă a timbrului său în combinaţie cu un talent deosebit pentru comedie au făcut să fie ales pentru rolurile de basso-comico, adăugând repertoriului lui rolurile rossiniene ale lui Taddeo din ”L'Italiana in Algeri”, Don Geronio din ”Il Turco in Italia”, Bartolo din ”Il Barbiere di Siviglia” în egală măsură cu cele donizettiene ale lui Dulcamara din ”L'Elisir d'Amore” sau Don Pasquale din opera omonimă. Lipsa unei delimitări între tipologiile vocale și iscusința în tehnica folosită l-au ajutat pe Corbelli să poată interpreta atât Figaro, cât și Contele Almaviva, atât Leporello cât şi Don Giovanni. El a activat pe mai toate scenele importante din Europa, în special pe cea de la Covent Garden, unde a susţinut un număr impresionant de spectacole timp de mai bine de 25 de ani.

Debutul la Met a fost în toamna anului 1997, cu ocazia noii producţii de ”La Cenerentola” – aceeaşi care se menţine şi azi şi care a putut fi vizionată în transmisiune directă în data de 10 mai – unde a inerpretat rolul Dandini, rol pe care l-a susţinut de-a lungul a 18 reprezentaţii în următorii trei ani. A continuat să revină pe această scenă şi în continuare să îşi etaleze importantele sale roluri de căpătâi la care a adăugat Schicchi în ”Gianni Schicchi” din cadrul ”Triptic”-ului puccinian şi Sulpice în ”La Fille du Regiment”, trecând în rolul lui Don Magnifico din aceeaşi producţie de ”La Cenerentola”, începând cu 2009.

Comicul său excepţional realizat printr-o atitudine foarte serioasă şi credibilă, rezultă din penibilul creat, fără nicio îngroşare sau exagerare clawnerească. Rossini stie şă-şi pună personajul în în valoare, oferindu-i una din intrările cele mai deosebite, ce are întotdeauna mare impact de public. Corbelli abordează situația cu strictă seriozitate încă din prima sa cavatină – ”Miei rampolli femminini” – apărând ca un bătrân mofluz și țâvnos pentru faptul că a fost trezit din somn, în plină zi, de gălăgia făcută de guralivele sale fete. Regretul său era și mai mare pentru faptul că era în mijlocul unui vis, stupid și aberant pentru cei ce ascultă, dar frmecător și seducător pentru el, al cărui protagonist principal era un . . . măgar. Ce poate fi mai hazliu decat un bărbat în toată firea a cărui singură preocupare e aceea de a își repovesti visul și de a-i căuta explicația. Dar și mai hazliu este faptul că el, cu aceeași seriozitate se identifică cu măgarul din vis și își imaginează că eceasta este o prevestire de cel mai bun augur. Jocul de cuvinte este speculat de către Corbelli cu o fantastică precizie prin dicția desăvârșită a cuvintelor care sunt în adins construite pentru a contribui la comicul de situație.

Fiecare moment este speculat de acest interpret pentru a-și creiona personajul, dând atenție cuvintelor din recitative și punând accent pe acelea care scot în evidență penibilul și ridicolul caracterului său. Jocul dublu pe care îl abordează între Angiolina, pe care o amenință chiar cu moartea dacă își dezvăluie identitatea și Alidoro, care afirmă existența celei de-a treia fiice a lui Don Magnifico, este tratat în mod atât de realist și dur, încât devine caraghios.

Corbelli nu pune accentul pe vocalitatea rolului ci pe expresivitatea care decurge dramaturgia muzicală, folosind cu inteligenţă fiecare moment. Foloseşte cu eficienţă aria cu cor ”Noi Don Magnifico . . .” dozându-și intensitâțile vocale și punând în valoare ritmul prin pronunția distinctă și sacadată a cuvintelor, soluții pe care le folosește și în cea de-a treia arie, din actul al doilea ”Sia qualunque delle figlie”, unde comicul scriiturii rosiniene este bine pus în valoare de către interpret.

La fel de savuros, dar pe un alt palier este și rolul lui Dandini, valetul Principelui Ramiro, gândit de Rossini ca voce de bariton. Lejerităţile şi fioriturile nu ocolesc nici acest rol. De data aceasta decizia de distribuire s-a îndreptat către un un nume care nu a  mai fost întâlnit la Met. Pietro Spagnoli, născut la Roma, a avut avantajul să fie descoperit la vârstă foarte fragedă şi să capete educaţia muzicală cu profesori de la Vatican, activând intens şi în cadrul corului Capelei Sixtine, cu care a participat la numeroase concerte sacre. După finalizarea cursurilor Accademiei Santa Cecilia, în paralel cu alte experienţe şi peregrinări în cadrul corului el a depus o muncă asiduuă de perfecţionare care a fost, în final, răsplătită cu câştigarea unui contract în urma competiţiei ”Giovanni Battista Pergolesi”, în 1987, la Teatrul Comunal din Florenza. Au urmat câţiva ani de roluri mai mici în teatrele din Italia, alături de distribuţii prestigioase, printre care şi producţia care s-a făcut cunoscută prin intermediul lansării pe suport DVD, a Teatrului de Opera din Bologna cu ”Giovanna d’Arco” de Giuseppe Verdi, unde a evoluat alături de Renato Bruson, Susan Dunn, Vincenzo La Scola, sub bagheta lui Riccardo Chailly. Toate acestea au însemnat acumularea unei experienţe care şi-a spus cuvântul prin lansarea lui în toate teatrele italiene, la Roma, Milano, Pesaro şi apoi la Berlin, Paris, Düsseldorf, Innsbruck, Geneva, Glyndebourne, Nisa, Madrid, Barcelona, Bruxelles, München, la Festivalul de la Salzburg şi Covent Garden. Fără a avea un timbru foarte colorat, dar beneficiind dintotdeauna de o penetranţă deosebită a sunetului şi de o culoare uşor întunecată, Spagnoli are o muzicalitate deosebită şi o prestanţă scenică, ajutat şi avantajat de fizicul său. Toate aceste calităţi l-au recomandat să poată aborda aproape toate rolurile mozartiene importante deopotrivă cele de basso la fel ca cele de baritone – Don Giovanni, Leporello, Masetto, Almaviva, Figaro, Guglielmo, Don Alfonso – precum şi cele rossiniene – Mustafa, Taddeo (C), Alidoro, Don Magnifico, Dandini (”La Cenerentola”), Figaro, Bartolo (”Il Barbiere di Siviglia”), Prosdocimo, Poetul (”Il Turco in Italia”), Raimbaud, Guvernatorul (”Le Comte Ory”), Macrobio, Contele Asdrubale (”La pietra del paragone”) – alături de multe altele, printre care Sulpice din ”La Fille du Regiment” și Belcore, Dulcamara din ”L'Elisir d'Amore”, Rimbaldo din ”La Rondine” alături de Angela Gheorghiu, la Covent Garden,   Marcello şi Schaunard din ”La Boheme” de Giacomo Puccini, cu acesta din urmă cântând alături de Luciano Pavarotti, Mirella Freni şi Nicolai Ghiaurov, la La Scala din Milano.

Cu asemenea carte de vizită, Opera Metropolitană a considerat că are nevoie de un ”suflu nou” în distribuția unui spectacol care nu este atât de nou și care a beneficiat de destul de multe reluări.

Ajutat foarte mult de intrarea concepută de Rossini, cu acea introducere orchestrală plină de umor, Spagnoli se dezlănţuie cu aplomb şi siguranţă în celebra sa cavatină – ”Come un’ape” folosind fraza amplă şi generoasă cu un legato amplu susţinut de o respiraţie stăpânită. În contrast, folosind tehnica rostirii foarte clare a textului în ritm rapid şi sacadat, ornamentat cu fiorituri, atacă ”Ma al finir della nostra commedia” cu exactitatea unui metronom păstrând o eleganță contrafăcută, caracteristică unui fanfaron care are prilejul de a-și depăși statutul social. Comicul lui este prezent în gestică și în aparté-urile adresate lui Ramiro, în contrast cu aprecierile făcute asupra frumuseții fetelor lui Don Magnifico. Destul de zgârcit în a şarja în recitativul imediat următor –”Or dunque . . .” – nu se lansează să accentueze rima intenționată gândită ca un joc comic de către Ferretti în cele unsprezece versuri terminate în ”-ato”, diminuând, poate, efectul hazliu al situației de joc, deși tot restul rolului conține multe momente de ușoară bufonerie, totuși reținută.

Alături de confratele său, Corbelli, amândoi cunoscători perfecți ai celor două roluri comice pe care le-au cântat în carierele lor – Don Magnifico și Dandini – Spagnoli face o pereche grozavă alături de acesta în duetul din actul al doilea – ”Un segreto d’importanza”. Amândoi știu să își paseze replicile recitativului ce îl precedă astfel încât să scoată maximul de efect. Cei doi nu s-au întâlnit pentru prima dată pe scenă în aceste roluri, experienţa pe care au câştigat-o ajutându-i pe deplin să fie foarte naturali şi degajaţi. Pe parcursul întregii sale evoluţii, Spagnoli îşi demonstrează spiritul de echipă, integrându-se foarte bine în ansamblurile muzicale, atât vocal cât şi scenic.

Cele două surori vitrege, Clorinda şi Tisbe, celelalte două roluri comice prin excelenţă sunt încredinţate Rachelle-i Durkin şi, respectiv, Patricia-ei Risley, pe care le interpretează împreună pentru a treia oară încă din anul 2005 , odată cu reluarea unei serii de spectacole. Deşi nu par a fi roluri principale, neconţinând nicio arie în partitura muzicală – doar pentru primele reprezentaţii Agolini contribuie cu o arie doar pentru Clorinda, ignorând-o pe Tisbe şi dezechilibrând balanţa întregului portret comun al celor două personaje; arie a încetat să se mai cânte foarte des, doar din când în când, din diverse motive, anumiţi dirijori sau regizori o reintroduc în spectacol, deşi ea este destul de neinteresantă, în acelaşi timp dificilă şi lungeşte inutil durata spectacolului – cele două surori sunt caracterizate muzical în permanenţă în cuplu, din dorinţa, probabil, de a le conferi un contrast evident. Tocmai în această modalitate constă şi comicul permanent al situaţiilor lor de joc. De aceea este foarte important ca regizorii să înţeleagă acest dialog muzical şi felul muzical în care acestea sunt conturate, pentru a scoate maxim de efect din prestaţia lor.

Durkin şi Risley, poate şi ajutate de experienţa şi rodajul pe care l-au căpătat în cele trei serii de reluări, formează acest cuplu, comparabil, poate cu Stan şi Bran, deşi sunt de o cu totul altă natură. Amândouă au o statură înaltă şi contrastează colosal de comic cu Corbelli, care este scund, formând toţi trei împreună un tablou de un haz nebun. Statura lor este pusă în valoare şi de faptul că scenograful Maurizio Balo, translând acțiunea oprei în anii Belle Epoque, a creat pentru ele siluete specifice acelor timpuri care pun în valoare lungimea, accentuând-o. În plus, mersul lui Durkin cu picioarele flexate la nivelul genuchilor face din aceasta un personaj de desene animate.

Ea este originară din Australia şi s-a remarcat câştigând Competiţia Australia din anul 2000 şi Audiţia Consiliului Naţional al Met-lui, în 2001, devenind membră a programului de dezvoltarea al tinerilor artişti. Astfel că în 2002 îşi face debutul pe scena Met-lui într-un rol secundar în opera "Sly" de Ermanno Wolf-Ferrari, alături de Placido Domingo şi Maria Guleghina, apoi în Barena din "Jenufa" de Leo Janacek, în Maşa din "Dama de Pică" de P. I. Ceaicovsky, Frasquita în "Carmen" de Georges Bizet, Tânăra fată din "Moses und Aron" de Schoenberg, Lisa în "La Sonnambula" de Vincenzo Bellini, în Miss Schlesen în opera "Satyagraha" de Philip Glass,  Prima Floare din ”Parsifal” de Richard Wagner, continuând să aibă apariţii şi în cadrul Opera Australia în Norina din ”Don Pasquale” și Adina în ”L'Elisir d'Amore” de Gaetano Donizetti, Musetta în ”La Boheme” de Giacomo Puccini, "Elvira" în ”L'Italiana in Algeri” de Gioachino Rossini, culminând în aclamata producție a Francesca-ei Zambello cu ”La Traviata” de la Sidney.

Durkin şi Risley au înţeles perfect esenţa rolurilor lor. Nu au făcut nicio clipă demonstraţia calităţilor lor vocale. Expresivitatea muzicală, spiritul de echipă şi aplombul, ritmul alert de parcurgere evitând timpii morţi şi lungimile inutile, jocul actoricesc de clasă, arta de a "pasa" replicile recitativelor una alteia, şiinţa perfectă de dozare la toate intervenţiile lor muzicale, dând culoarea ansamblurilor cea scontată de compozitor, participân în cuplu la energia clectivă, ştiind perfect arta ascultării replicilor partenerilor, toate la un loc sunt elementele unei adevărate reuşite.

Mezzo-soprana Patricia Risley, originară din Pennsylvania, este o femeie foarte frumoasă cu ochi de un cenuşiu strălucitor cu irizaţii verzi albăstrui, şi cu o voce caldă şi moale. Ea are o legătură permanentă cu Opera Lirică din Chicago unde a rulat un repertoriul de mai multe roluri printre care Siebel în "Faust" de Charles Gounod, Stephano din "Romeo et Juliette", sau Meg Page în "Falstaff" de Giuseppe Verdi. Colaborări are şi cu multe opere din America de Nord, printre care Opera Mare din Huston, Opera din Palm Beach, Opera din Santa Fe, Opera din Utah, New York City Opera, fiind si câştigătoarea unui premiu important la un concurs de canto care a propulsat- o în activitatea sa, adăugându-şi roluri importante în palmares – Cherubino în "Le Nozze di Figaro", Sesto în "Giulio Cesare" de G. F. Handel, Dorabella în "Cosi fan tutte" de W. A. Mozart, Magret în "Wozzeck" de Alban Berg, Varvara în "Katya Kabanova" de Leos Janacek, Compozitorul din "Ariadna auf Naxos" şi Octavian din "Der Rosenkavalier" de Richard Strauss. Acest repertoriu îi este de folos şi pentru apariţiile sale europene pe scenele de la Innsbruck, Staatsoper unter den Linden, Teatrul Real din Madrid, Opera Bavareză de Stat din München, sau Teatrul Maggio Musicale din Florenza.

La Met a debutat în 1997 cu Tebaldo din "Don Carlo" de Giuseppe Verdi, alături de Fabio Armiliato, Marina Mescheriakova, Thomas Hampson, Barbara Dever, Francesco Ellero D'Artegna, în acelaşi timp cu Tisbe din producţia de "La Cenerentola". Au urmat Mercedes din "Carmen" de Georges Bizet, Al Doilea Însoţitor din "Parsifal" de Richard Wagner, Abbess din "Suor Angelica" şi Ciesca din "Gianni Schicchi" de Giacomo Puccini, Flora din "La Traviata" de Giuseppe Verdi, Rosina în "Il Barbiere di Siviglia" de Gioachino Rossini, Altichiara din "Francesca da Rimini" de Riccardo Zandonai, alternate cu Tisbe în toate spectacolele seriilor de reluări.

Luca Pisaroni este deja un nume cunoscut şi apreciat in lumea operei, alegerea lui oferind o siguranţă în orice distribuţie. Cu atât mai mult cu cât rolul lui Alidoro este unul de o dificultate explicabilă. Singura arie care putea caracteriza acest personaj nu era creaţia lui Rossini, chiar dacă maestrul îşi aruncase ultima privire pentru cizelare. După un număr de reprezentaţii, având în distribuţie unul din celebri cântăreţi ai vremii, cu o voce minunată de bariton şi pentru care compozitorul avea un mare respect, acesta îi scrie o nouă arie, care se cântă şi azi –"La del ciel nell'arcano profondo" – dar care este scrisă pentru o ţesătură foarte înaltă, spre deosebire de restul rolului. Această discrepanţă face, întotdeauna, dificilă distribuirea aceestui rol.

Pisaroni, născut din familie venezueleană, își petrece copilăria în Italia, tocmai la Busseto, oraşul lui Verdi, unde toată lumea cunoaşte şi fredonează operă. Acest fapt şi posibilitatea de a participa la cursurile de canto ale lui Carlo Bergonzi îl marchează în asemenea măsură încât se decide de foarte tânăr să pornească pe un drum al unei cariere solistice. Deja cu un bagaj de cunoştinţe el studiază la conservatoarele din Milano, Buenos Aires şi New York şi ajunge să debuteze pe scenă la Klagenfurt, în 2001, la doar 26 de ani cu rolul mozartian titular al lui Figaro. Succesul obţinut îl promovează către Staatsoper din Viena, unde este răsplătit cu medalia "Eberhard Wächter" pentru debutul stagiunii şi în 2002 face rolul Masetto din "Don Giovanni" la Festivalul de Vară de la Salzburg, unde va reveni în toţi anii următori. O întâlnire providenţială îl face să îl cunoască pe baritonul american Thomas Hampson – care interpreta atunci rolul lui Don Giovanni -  şi pe fiica acestuia, cu care se va însura mai târziu. El continuă o carieră fulminantă în care abordează roluri din opere baroce – Aeneas din "Dido and Aeneas" de Henry Purcell, Haim în "La Resurrezione", Achilla în "Giulio Cesare", Meliso în "Alcina" şi rolul titular din "Rinaldo" de G. F. Handel, rolul titular în "Ercole Amante" de Francesco Cavalli, Jesus în spectacolul făcut de Bob Wilson la Teatrul Chatelet cu "Matthäus Passion" de J. S. Bach  – sau opere mozartiene – Figaro şi Contele Almaviva în "Le Nozze di Figaro", Masetto şi Leporello în "Don Giovanni", Publio în "La Clemenza di Tito", Papagheno în "Die Zauberflöte", Guglielmo în "Cosi fan tutte" – cum şi roluri rossiniene – rolul titular din "Maometto II" şi Alidoro în "La Cenerentola".

La Met debutează în în 2005 cu Publio, alături de Frank Lopardo, Melanie Diener şi Anne

Sofie von Otter,  sub bagheta lui James Levine în montarea lui Jean-Pierre Ponelle, după care se lansează în acelaşi an în Figaro, alături de Peter Mattei (Almaviva) şi Joyce DiDonato (Cherubino), revenind să îl reia în 2009, apoi făcând un bun cuplu cu Peter Mattei, şi ulterior cu Mariusz Kwiecie (Don Giovanni), în 2011 face o serie de spectacole cu Leporello, alături de Barbara Frittoli (Donna Elvira) şi Ramon Vargas (Don Ottavio). În acelaşi an participă la o premieră de mare succes a operei pastişă "The Enchanted Island" de Jeremy Sams, în rolul lui Caliban alături de David Daniels (Prospero), Danielle de Niese (Ariel), Joyce DiDonato (Sycorax), Lisette Oropesa (Miranda) și Placido Domingo (Neptune), care a fost văzut în transmisiune directă. Revine pentru reluarea acestei producții în următorii ani și intră în 2014 în Alidoro.

Cu o statură impozantă, care l-a ajutat foarte mult în carieră, dar cu o simplitate care nu trădează nicio clipă importanța unui star, cu un glas cald și lejer, își face apariția cu prestanţă disimulată încă de la intrarea sa deghizat în cerșetor – ”Un tantin di carità” – pentru a se reîntoarce sub altă deghizare – "Qui nel mio codice delle zitelle" – cu altă culoare vocală, foarte categorică de astă dată. Dar, rămas singur cu Angiolina, de la începutul recitativului acompaniat de orchestră – "Si, titto cangerà" -  Pisaroni se dezlănţuie în toată frumuseaţea vocii sale, cu aceeaşi naturaleţe, completând şi cu un joc plin de mister şi umor. Mai mult,  îşi sporeşte expresivitatea, încercând un gag, ce se pare că are succes la public, când, cu o expresie şugubeaţă îşi dă jos mantia de cerşetor, rămânând într-un costum alb, în spatele căruia apare o pereche de aripi aurite de "înger", de care este foarte mândru şi chiar pozează în această atitudine.

Tehnica sa vocală experimentată pe un repertoriu lejer, antrenat cu o supleţe vocală demnă de invidiat, el traversează toată aria sa cu o virtuozitate demnă de invidiat, ornamentând cu mici fiorituri frazele rossiniene. Restul rolului său, nu foarte mare din păcate, se desfăşoară în scena finală a actului întâi, în celebrul şi minunatul ansamblu final pe care îl prefigurează cu o teribilă capacitate muzical dramatică – "Dama incognita qui vien" – participând apoi la realizarea armoniei create de compozitor. Chiar dacă în actul al doilea rolul său continuă doar cu recitative, care fac legătura între scene, ele au un rol moralizator pe care Pisaroni ştie să-l scoată în evidenţă prin dicţia impecabilă şi prin farmecul unui povestitor.

Cel care strânge toate aceste calităţi vocale şi scenice şi le armonizează într-un întreg sonor coerent este dirijorul spectacolului Fabio Luisi, care, aşa cum singur mărturisea în cadrul interviurilor din timpul pauzei, găzduite de superba Renee Fleming, abordează pentru prima dată această partitură. De la debutul său la Met cu celebra partitură verdiană a lui "Don Carlo", în 2005, el a avut şansa să dirijeze lucrări de anvergură  - "Simon Boccanegra" şi "Rigoletto" de Giuseppe Verdi, "Elektra", "Die ägyptische Helena" ("Elena egipteanca"), "Ariadne auf Naxos" de Richard Strauss, "Hänsel und Gretel" de Engelbert Humperdinck, "Tosca",  "Turandot" şi "La Boheme" de Giacomo Puccini, "Le Nozze di Figaro"  şi "Don Giovanni" de W. A. Mozart, "Lulu" de Alban Berg, secondându-l pe mestrul Levine la realizarea "Tetralogiei” wagneriene şi preluând-o în momentul retragerii acestuia din cauza problemelor sale de sănătate, devenind dirijor principal al instituţiei. Astfel a continuat cu noua producţie de "Manon" de Jules Massenet în regia lui Leurent Pelly, cu preluarea mult discutatei montări a lui Willy Decker cu "La Traviata" şi noua producţie a lui David Alden cu "Un Ballo in Maschera", dar şi tradiţionala montare de "Aida" de Giuseppe Verdi în care a debutat Liudmyla Monastyrska, alături de reluarea montarii cu "Les Troyens" de Hector Berlioz şi trei spectacole din seria reluării producţiei lui Anthony Minghella cu "M-me Butterfly" de Giacomo Puccini.

De aceea pare o ratăcire întrarea lui într-o asemenea aventură, însă de la început, încă din timpul uverturii, Luisi, a dat dovadă de înțelegere totală a stilului rossinian. Fiind un italian autentic, pianist ca formare iniţială, el se perfecţionează în arta dirijorală abordând întâi un repertoriu simfonic, pe teritoriul austriac, german şi elveţian, abordând opera cu o precauţie treptată. Toate acestea l-au condus să poată înţelege perfect rolul foarte rafinat şi discret al orchestrei rossiniene, care nu are un simfonism foarte dezvoltat. În schimb, filigranul cu care acesta a construit caracterizarea dramaturgiei muzicale este esenţial să fie urmărit şi pus în valoare. Acel tipic crescendo pe care compozitorul l-a folosit atât de des în lucrările sale este stăpânit cu înţelepciune şi cu metode de tehnică dirijorală cu experienţă, încă din timpul uverturii. Luisi reuşeşte să asambleze întregul aparat orchestral într-un întreg sonor foarte bine echilibrat, mai ales în raport cu vocile de pe scenă. El are arta de a urmări cântăreţii şi de a-i acompania, oferindu-le lejeritatea de a se pune în valoare. Tempii rapizi sunt cei ai compozitorului, poate un pic mai alerţi, doar cât să capete un ritm susţinut şi alert întraga desfăşurare. Precizia cu care se păstrează şi se accelerează aceşti tempi lasă şi posibilitatea rostirii distincte, dar păstrează vigurozitatea şi rapiditatea generatoare a comicului de situaţie.

La fel ca și în ”Il Barbiere di Siviglia”, Rossini nu folosește corul în ansamblul său, ci doar o partidă bărbătească, dar, spre deosebire de precedenta lucrare, aici, corul bărbătesc nu are nicio identitate precisă. El este un personaj colectiv, care are mai mult rolul de comentator muzical al momentelor la care participă, întregind imaginea sonoră pe care o capătă o arie sau un ansamblu.

Nu în ultimul rând, un element de atracţie al serii este şi producţia în sine a spectacolului care se dovedeşte a fi o comedie plăcută şi ponderată, fără exagerări sau excentricităţi deosebite, care să deranjeze tot ceea ce se străduieşte să construiască întreg arsenalul muzical. Având o formaţie teatrală şi fiind un bun dramaturg italian (a scris piesa "Îngrijitorul" pentru care a fost premiat în 2009 cu Premiul Ubu), Cesare Lievi a lucrat şi în operă – "Parsifal" de Richard Wagner, în 1991 la Teatrul La Scala din Milano, "La Cenerentola"  şi "Ariadne auf Naxos" la Opera din Zürich în 1992 şi 1993, "Gesualdo" de A. Schnittke, la Staatsoper din Viena în 1995 – având o aplecare aparte pentru ponderea caracterizării situaţiei dramatice. Comicul său este foarte discret, rimând cu muzica lui Rossini. El inventează, printre elementele de recuzită  și mobilier, care decorează interiorul casei lui Don Magnifico, în actul întâi și în a doua parte a actului al doilea, o canapea veche și răpciugoasă care este foarte spațioasă și atrăgătoare, dar care nu are un picior. De aici se crează, în mișcarea diferitelor personaje tot felul de gag-uri și jocuri hazlii care să pigmenteze acțiunea, sau să scoată în evidență slăbiciuni de caracter. Clorinda se prăvălește pe podea de multe ori, din excesul de zel cu care se așează pe această canapea. Dacă îi prinde balasul, poate să stea liniștită. Don Magnifico pățește la fel atunci când vrea să se așeze lângă fiicele sale, iar Dandini, prețios și pompos își revine din rolul pe care îl joacă în momentul în care e pe cale să atingă podeaua, clorinda fiind cea care vrea să salveze situația ținând de brațil canapelei să nu se răstoarne.

Regizorul translează acțiunea operei în începutul secolului 20, profitând de eleganța scăpătată a modei timpului. Siluetele lunguețe sunt speculate pentru cele două surori pentru a le oferi o demodată ”zahariseală”, folosind un machiaj puternic accentuat, pe care îl are, de fapt tot ansamblul, soliști și cor, cu excepția celor doi protagoniști principali – Andiolina și Principele Ramiro. Culorile închise ale costumelor duc către o concretețe a personajelor, fiind în consens cu intenția lui Rossini de a povesti basmul prin personaje reale, ale societății umane, nu folosind zâne și vrăjitori. Aripile de aur ale lui Alidoro sunt mai mult o glumă decat o înzestrare a lui cu calități supranaturale. Până și rochia Cenușăresei de la scena balului, cu toate sclipirile starss-urilor și paietelor, nu epatează atât de mult cât ar putea. Culoarea de un gris-albăstrui îi ia din strălucirea dorită, iar forma crinolinei este atât de convențională cu cadrul basmului clasic încât momentul se suspans creat de dramaturgia muzicală a momentului apariției ”necunoscutei” este șters.

Atât costumele cât și decorul sunt create de Maurizio Balo, un scenograf cu o structură și formație arhitecturală, lucru care se simte din funcționalitatea cu care este gândit decorul. Acesta este format din cinci perechi de ”cutii” lateral care culisează paralel cu rampa, spre mijlocul scenei realizând diferite configurații ale spațiului de joc. Ele sunt acoperite cu un tapet albăstrui cu dungi albe, și sunt mărginite de scafe decorative albe, cu un relief destul de proeminent. Totul este guvernat de o ordine și o așezare foarte clară, fără niciun fel de ruptură sau accident major.

Doar în actul întâi, în timpul ariei lui Don Magnifico, spre a exemplifica conținutul visului său, zidul din spate al camerei ”se rupe” în dreptul tocăriei de lemn a ușii de la intrarea centrală și părțile zidului culisează spre laterale, lăsând loc unei campanele ușor răsturnate ce devine un obiect vizibil în imaginea generală. Agățat de un ”mecanism de zbor” manevrat de la pod, o figurină uriașă reprezentând un măgar ”zboară” prin aer așa cum se povestește în vis și se poticnește în vârful campanilei. Mai tiți regizorii care se confruntă cu prima arie a lui Don Magnifico, simt nevoia s-o expliciteze, în speranța că este mai bine înțeleasă, sau că obțin un efect comic. Poate că spectatorul care a venit pentru prima dată să vadă acest spectacol a priceput mai ușor ceea ce se ”căznește” Don Magnifico să povestească. Dar comicul, în acest caz a fost fie prea discret, fie . . . anii care s-au scurs de la data premierei și până azi au schimbat ”ceva” în mentalitatea publicului făcându-l să nu se prăpădească de râs la vederea ”păpușii-măgar”. Mai degrabă afirmația lui Don Magnifico, foarte sinceră și neafectată, dar ațâțată de posibila perspectivă ce s-ar putea ivi, aceea că ”măgarul sunt chiar eu!” e mult mai savuroasă ca moment comic decât orice altă încercare, mai ales dacă jocul și expresivitatea interpretului sunt cele adecvate.

Adăugând pe lista gag-urilor și cel cu umbrela care ia foc din cauza unu trăznet din timpul micii furtuni din actul al doilea – acel interludiu orchestral asemănător celui din ”Il Barbiere” – lucrul cel mai simpatic este apariția, în tabloul final, a unui tort de nuntă supradimensionat în vârful căruia urcă cei doi miri, ca două figurine, un simbol tipic al celebrării unei căsătorii. Este o imagine penetrantă care devine semnalul teatral al acestei producții. În plus poate fi o glumă simpatică, care evident ar fi putut fi dusă mai departe.

Dar cuplul de creatori, la care s-a alăturat și designerul de lumini Gigi Saccomandi și coregrafa Daniela Schiavone, au gândit un spectacol discret, care să să nu epateze și să nu deranjeze foarte mult, punând mai mult acces pe calitățile interpretative. Chiar și luminile par a fi zgârcite, lipsind acele momente de feerie și luminozitate pe care, cu siguranță, le conține muzica rossiniană.

Ținând cont că această producție a luat naștere într-o perioadă în care politica de dezvoltare a gustului pentru ”nou” era stăvilită de forme dubioase ale tradiționalismului exacerbat, se poatre chiar afirma că această producție a reușit să fie chiar amuzantă. Ceea ce, însă, nu a putut știrbi cu nimic regalul oferit de o excepțională interpretare muzicală, pe care Met-ul s-a îngrijit dintotdeauna să o ofere spectatorului.

Și cum întreaga seară a stat sub semnul unei mari sărbători a muzicii minunat interpretate, oferind o satisfaţie enormă celor ce iubesc vocalitatea şi energia pozitivă cu care s-au încărcat toţi participanţii la spectacol, fie direct în sală, fie prin intermediul transmisiunii, aplicând o ”transpoziție” ultimului vers al corului din deschiderea ultimei scene finale se poate face afirmația, ce se găsește și în subtitlul operei, ”Regalul muzical va triumfa!”(întotdeauna).